implicaciones

libro-objeto (parte I)

Empecemos por una característica habitual del libro-objeto: su alto coste suele significar editar sin editores, esto es, recursos cero. No creemos que  la falta de recursos sea un impedimento a la hora de llevar a cabo producciones cuidadas con un índice de calidad más que aceptable, asegura Pix Editorial, famosa iniciativa que Abel Figueras popularizó, y que Coprovich citaba a menudo, gracias a exquisiteces como  De usar y tirar (20 poemillas de amor). Hace años agotó la primera tirada limitada de 102 ejemplares de una edición absolutamente manual: Evito encargar el manipulado, que es lo más caro. Sólo me imprimen el troquel (basado en el célebre librillo de la popular marca de papeles de fumar Smoking). Una amiga me deja la guillotina y corto, doblo los poemas y los monto dentro del librillo, comenta Abel, que acude para abaratar costes a compañeros de piso y a su madre, después de la cena y durante la película. Así es una editorial de tiempos libres.

Pix Editorial empezó en 1996 como un lugar en el que desarrollar las ideas de su creador y pronto acabó editando a otros autores con proyectos olvidados en cajones. Como el mismo Abel dice: Son más años que producciones, de ahí lo de “microeditorial con microactividad”. Claro, una premisa imprescindible más: no hay prisas. Xavi Domènech, dueño de la librería barcelonesa Arkham, lo resume: La acogida es muy buena, porque ahora nos privamos con el objeto. A la gente le encanta y son baratos; y como regalo son ideales. Ése fue el tirón de los Micropoemas de Ajo, del que Eduardo Jiwnani y Rakel Mendiola, creadores de la editorial de poesía La Luz Roja, ya han vendido más de 2.500 ejemplares. Sin la colaboración de libreros como Pepe Olona, de Arrebato Libros, o Xavi o Ingrid y Lilo de Panta Rhei, estos proyectos imposibles no tendrían mercado.

Quizás el experimento de libro-objeto más conocido últimamente se lo debamos a unos viejos conocidos de Coprovich: Diego y Aïda hacen La Pluma Eléctri*K, idea que combina el hecho artístico con el editorial. La publicación lleva relatos de Diego y un diseño con un poquito de cada uno de ellos. Por ejemplo, cuenta Aïda: Me emborraché, e incluimos las facturas de la ambulancia de aquella noche. Trabajan con el reciclaje de materiales (como la chaquetilla de punto de la abuela para cubrir uno de ellos).

A continuación presentamos otras conocidas iniciativas:

Ana Lóbez.

 

Revista experimental y de creación artística y literaria La Más Bella. Caso aparte merece su máquina expendedora automática sin chocolatinas ni patatas fritas: La Bella Matic, que vende proyectos editoriales imposibles y se salta todas las trabas de distribución.

Aquí está Lalata, publicación de edición limitada en una lata de conservas con contenido de objetos artísticos únicos.

taller de poesía abierta

Pocas iniciativas me han parecido más sugerentes que el Taller de Poesía Abierta, promovido por Ory. En nuestro instituto hemos tratado humildemente de relanzar su actividad, porque consideramos que es la mejor manera de involucrarse en el arte poético, así como en el arte en general, y desplegar las capacidades creativas del alumno, aunando el conocimiento, la indagación y la acción directa.

Desde la "Maison de la Culture" de Amiens, Carlos Edmundo de Ory lanza el 15 de octubre de 1968 la proclamación de sus principios sobre lo que habría de ser el concepto de poesía en apertura: un nuevo propósito de hacer llegar la poesía y transmitir la experiencia de su realización a través de reuniones y discusiones. La poesía en la calle.

Aquella agitada Francia del 68 había sido el lugar propicio para la nueva irrupción de Ory en las ideas estéticas, con toda su virulencia, sin posibilidad de límites y con voluntad firme de liberarse, una vez más, de los cauces y circuitos que al arte son característicos (1), ese arte cada vez más identificado con los demás aspectos de la vida, inmerso en ella y dirigido también a aquel público que no le es frecuente, haciendo de él copartícipe y actuante esencial del proyecto creativo.

Así se constituyó el A. P. O. y los grupos de trabajo permanentes. Siempre un máximo de 21 miembros y, una vez superada esta cifra, automáticamente un nuevo grupo quedaba constituido. En cada sesión, la realización de un trabajo colectivo concreto y específico.

Se pretendía, entre otras cosas, fijar la función del receptor en la comunicación estética, hacer un acto de participación en el que éste resulte liberado de las posiciones aleatorias frecuentes en el ejercicio del lenguaje, convertirlo también en autor del proceso de comunicación, barriendo todo posible estatismo en sus funciones.

De aquí los fines del Taller en las vertientes de difusión y experimentación del arte, ya sugeridos en las proposiciones concretas que había realizado Ory y constituyen su teoría y manifiesto. Estas proposiciones y todas aquellas nuevas que se fueron incorporando, también tuvieron que ser aprobadas por la colectividad, rehuyendo así en lo posible de todo dirigismo.

Les Propositions, sentencias breves, aforismos o proverbios, surgieron como motivaciones estimulantes de captación autónoma, prolongación de los "Aérolithes" que se habían publicado en 1962 y programa dinámico, a la vez, del militante del A. P. O.

Ory cumplía la función de catalizador, promotor y animador constante de los talleres, impulsor de la libertad de expresión y, bajo el presupuesto siempre de la imaginación, como agente liberador de las ideas. En esto incide su clarificada cualidad de improvisador.

Y uno de esos puntos esenciales en la labor del Taller consistía en la búsqueda de nuevas palabras fuera del lenguaje convencional, experimentación sobre éstas, liberadas de su monovalencia semántica, a partir de creaciones ajenas o de miembros de grupos, colocando al lenguaje en el dominio de la poesía abierta.

Inventábamos palabras en el A. P. O. Era un método de invento que consistía en VER un objeto al azar y llamarlo no por su nombre corriente y usual, sino a partir del primer impulso abstracto de la visión. Ver es ya nombrar, mientras que "mirar" es solamente mirar lo mismo que está ahí puesto sin ’nuestra existencia’. Hacer existir las cosas dentro de uno. (2)

También formó parte de la actividad de las sesiones, el trabajo colectivo de traducción y versiones de poemas, la búsqueda personal para la formación de una antología colectiva universal plurilingüe, el trabajo de escritura individual en todo tipo de géneros, micro-conferencias e improvisaciones sobre temas establecidos; homenajes a poetas que el A. P. O. saludaba colectivamente, etc.

Nos parece también esencial la labor desarrollada en la creación en los diversos niveles del signo lingüístico, los collages-textos en plena línea del experimentalismo visual, construcciones a partir de palabras, sintagmas, versos de poetas diversos, la disposición caligramática, juegos letristas. Estos aspectos encuentran su conjugación en los trabajos realizados por Claude Engelbach y Ory, a modo de un extenso collage: Pneumogrammes. (3)

Otra de las facetas a que se dedicaron las sesiones se centraba en la aproximación a autores y escritos insuficientemente o totalmente desconocidos, así como al estudio de los lugares poéticos comunes a la poesía de diferentes poetas del mundo y de todos los tiempos; su tratamiento de los mismos temas, motivos, expresiones, una aproximación esforzada y directa del comunismo del genio. (Este trabajo es de vital importancia para la aplicación del comparatismo en literatura, la localización de las fuentes y las relaciones entre los autores y obras en el tiempo, las deudas establecidas sobre una determinada tradición.)

Pero también cumplía el taller la función de búsqueda de una expresión personal, directa y espontánea a través de diálogos sobre temas íntimos, provocaciones y preguntas encaminadas a la superación del ego en la relación poética, liberación de aquellas connotaciones que conforman el carisma del poeta y destrucción de inhibiciones. La exigencia de sinceridad, honestidad intelectual y moral, conformaban los diálogos.

Al mismo tiempo, las salidas del recinto cumplían la finalidad difusora de la poesía y las experiencias acumuladas durante las sesiones de los talleres eran así transmitidas fuera de ellos. Su carácter abierto implicó siempre atender todas las demandas recibidas desde el exterior, por medio de sesiones de grupo en diversas colectividades: escuelas, fábricas, actos en plena calle. En este sentido, los talleres se trasladaron con frecuencia a la periferia de Amiens, tomando contacto directo con la juventud, los obreros y estudiantes, manteniendo diálogos con ellos a través de encuestas y lecturas. Por poner un ejemplo, se incia una profusa actividad en las escuelas públicas centrando en los niños, y a partir de ellos, las experiencias adquiridas en las sesiones de la Casa de la Cultura. El juego es el camino para la difusión de la poesía entre los niños y su pleno sentido colectivo quedó manifiesto en algunas experiencias. Se distribuía, por ejemplo, un poema troceado en distintos grupos de estudiantes que organizaban sus lecturas en distintos tonos, velocidades, individual o simultáneamente, en superposición de voces, etc.

Durante dos años, el taller de "Poesía Abierta", animado por Ory, responsable de la Mainson de la Culture, reunió regularmente a los grupos en sesiones consagradas a estos trabajos concretos, la búsqueda de un nuevo concepto del arte y la poesía. La sala de lectura, a cargo también del poeta, fue asimismo un vivo centro de trabajo y encuentro, del mismo modo que la revista, órgano de la Casa, cumplía un papel fundamental de lo que la M. C. de Amiens había llevado a cabo.

En cualquier caso, aquella experiencia resultaba tal vez excesivamente comprometida, una vez vueltos los cauces que el 68 había desbordado, y tocaría a su fin con la sustitución del inquieto animador de la Casa de la Cultura, la cual conserva hoy, de nuevo, su carácter elitista y conservador del arte.

 

(1) Como sabemos, ésa fue una de las constantes búsquedas de Ory, primero como fundador del Postismo, luego también con su concepto de Introrrealismo, y en París con el A. P. O.

(2) Extracto de la conferencia de Carlos Edmundo de Ory: "Mi ’atelier’ de poesía de Amiens", que tuvo lugar en el Ateneo Científico, Artístico y Literario de Madrid, el 26 de marzo de 1971.

(3) Por ejemplo, Paroles dans le brouillard fue montado por ambos autores a partir de textos de Dostoyevski, Antonio Gades, Rimbaud y Alain Resnais.

nada es viejo bajo el sol: la traducción

Todo proceso de intelección o comunicación es entonces una labor de traducción. En el caso de la poesía, como vimos, el poeta “se traduce” a sí mismo en el mismo acto creador que desemboca en la composición (o recomposición de sí) en un poema; y el lector ejecuta un proceso similar, pues el poema “se lo traduce” a sí mismo (lo recompone), según su horizonte cultural, ideológico y emotivo.
Cuando se trata de trasladar un texto de un idioma a otro, aparece una traducción más, y por ende, la cosa se complica. Se complica, si quieren, mucho más, puesto que el texto literario suele llevar consigo un “algo más” que no se encuentra en los diccionarios. Lo dice el mismo Vattimo:

Hay obras en las que prevalece el mundo: la sonatina de Mozart, la obra de ocasión, alguna novela u obra literaria que nos comunican el sentido de una pertenencia al mundo. Para dormirnos leemos una buena novela policiaca convencional, no, por aburrido, el Ulises. El Ulises es una obra donde prevalece la “tierra” en cuanto fuerza que nos choca y molesta, es algo irritante. Obras clásicas son aquellas que ponen en crisis el mundo habitual haciéndonos sin embargo vivir inmediatamente en otro mundo, son obras que no se limitan a irritarnos sino que también nos “riappaesano”. Sin embargo, en ninguna obra de arte uno u otro elemento pueden faltar del todo, como se ve fácilmente si pensamos en nuestra experiencia, pero también en el evento del discurso como tal: para decir algo se debe al mismo tiempo respetar la gramática y la sintaxis, y al mismo tiempo presentar algo no previsto en los manuales, en los diccionarios, en las enciclopedias. (1)

Parecía que era suficiente logro encontrar la transformación adecuada de una lengua a otra, cuando el sistema lingüístico básico (dicho de otro modo, la gramática) de cada lengua no es solamente un instrumento reproductor para la expresión material de las ideas, sino que más bien es en sí mismo el modelador de las ideas, el programa y la guía de la actividad mental del individuo, de su análisis de las impresiones, de su síntesis, de su almacén conceptual (Whorf, 1956); cuando nos encontramos con ese “algo no previsto” que nos desbarata (o “abarata”) la traducción.
En realidad la traslación de un idioma a otro tiene problemas endémicos de difícil solución. Uno de los más importantes es lo referente a la función expresiva de los sinónimos, como estudió Humboldt, por ejemplo; y como ya señalaba Diderot en sus Lettre sur les sourds et les muets:
Por tanto, en los términos sinónimos en muchas lenguas, se dan representaciones diversas de un mismo objeto, y esta propiedad de la palabra remite especialmente al hecho de que cada lengua incorpora una perspectiva específica del mundo.
De una forma más graciosa y coloquial lo explica Lévi-Strauss:
 
Desde el momento en que el inglés y el francés atribuyen valores heterogéneos al nombre del mismo alimento, la posición semántica del término ya no es absolutamente la misma. Para mí, que hablé exclusivamente inglés durante ciertos períodos de mi vida, sin ser por eso bilingüe, fromage y cheese quieren decir lo mismo, pero con matices diferentes: fromage evoca cierto peso, una materia untuosa y poco friable, un sabor espeso. Es una palabra especialmente apta para designar lo que llaman los queseros “masas gordas”, mientras que cheese, más ligero, fresco, un poco ácido y esquivándose bajo los dientes, me hace pensar inmediatamente en el queso fresco. El “queso arquetípico” no es, por tanto, el mismo, para mí, según pienso en francés o en inglés. (2)

No vamos a explayarnos más con el problema de la sinonimia, pues podríamos poner infinidad de ejemplos y autores. Apuntemos que, además de la dificultad de la traducción idiomática, la función expresiva de los sinónimos se da, aun sin darnos cuenta, dentro de una misma lengua. Generalmente no es casual que utilicemos, en una circunstancia dada, tal o cual sinónimo de un mismo concepto. Al menos  no debería ser casual en la creación literaria (recordemos la “búsqueda de las palabras” del poema de Maïakovski); menos aún, por economía y encrespamiento, en la creación poética. Por ejemplo, decía Borges que él en ocasiones hubiera escrito “azulino” en vez de “azul”, pero que “azulino”, al contrario que su sinónimo “azul”, no se usaba de forma corriente y crearía en el lector una sorpresa que a él no le interesaba. (3)
 Es por todo esto que lo primero que uno se pregunta es cuánto ha puesto el traductor de sí mismo en la traducción que leemos. Por eso, como mal menor, o mayor mal, en poesía los traductores suelen ser poetas. El epónimo de esta preocupación fue el famoso caso de R. Tagore, que sólo permitió ser traducido por Zenobia Camprubí, y ayudada por J. R. Jiménez.
Puestos en éstas, y ya que hemos citado a Borges, diremos que éste tradujo el Canto a  mí mismo de Whitman. Casualmente también en Buenos Aires, León Felipe publicó su propia traducción en 1941. Borges, muy indignado con éste, le atacó sin ambages, acusándole de manipulador del texto original, de aleatorio y de ignorante del inglés. Entonces León Felipe le replica con un texto que siempre agradó a Coprovich, más partidario de Felipe que de Borges; y que reproducimos a continuación:

LA CALUMNIA
¿Y si yo me llamase Walt Whitman? A este viejo poeta americano de la Democracia le he justificado yo, le he prologado, le he traducido, le he falsificado y le he contradicho. Sí, le he contradicho ¿y qué? ¿No se ha contradicho él también? El hombre es el que se contradice y el que no sabe traducirse a sí mismo. El hombre “es indomable e intraducible”. Alguien (4) me ha insultado porque no sé traducir. Y me ha llamado calumniador. Y acaso yo no sea más que un calumniador de mí mismo. Después de tanto empeñarme por ser sincero conmigo y con los demás, en la mesa del psicoanálisis, en el confesionario, en la taberna, en el banquillo, delante del juez, en el cubo del pozo y en mis propios poemas, es posible que yo no haya hecho más que calumniarme a mí mismo. Y siempre me moriré preguntando: ¿Quién soy yo? Sí. ¿Quién soy yo? ¿Y quién eres tú? (...)
No sé quién soy ni de quién hablo muchas veces, ni a quién calumnio cuando estoy borracho, como no sea al hombre.
Pero ya hay profesores sagaces de la palabra y del espíritu; eruditos y psiquiatras que saben muy bien de dónde viene el poeta, a dónde va y qué es lo que quiere decir. ¡Oh, sabios honorables, vigilantes y beneméritos! Gracias a vosotros, el poeta podrá morirse ya tranquilamente. Vosotros cuidaréis de descifrar y de explicar su testamento.(...)
Lo que hago con el libro de Jonás y con el libro de Job, lo hago también con el de Whitman si se le antoja al Viento. Cambio los versículos y los hago míos porque estoy en un terreno mostrenco, en un prado comunal, sobre la verde yerba del mundo, upon leaves of grass. (5)


(1)  Gianni Vattimo, "Experiencia estética y nihilismo", cfr. en La alegría de los naufragios. Revista de Poesía, números 7 y 8, año 2003.
(2) Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, París, 1958, pág. 106.
(3) Lo dijo en la entrevista en RTVE del programa A fondo. Ya sorprende que a Borges le importe algo de tipo popularista, pero además habría que señalar otras actitudes. Coprovich, por ejemplo, estaba más interesado en sorprender o “poner en guardia” al lector (valiéndose de cultismos y otros procedimientos), precisamente para sacarle de una lectura tan cómoda que llegue a somnolencia (sic). Ciertas palabras eran para él “semafóricas”, expresión utilizada por Mallarmé para hablar de cómo los adjetivos pueden ser mejores conductores del sentido: hay adjetivos que, en su lectura, no restan protagonismo al objeto que adjetivan, y otros que lo eclipsan totalmente (p. ej. cielo oscuro vs cielo aterciopelado).
(4) Borges, claro.
(5) León Felipe, Ganarás la luz, Cátedra, Madrid, 1982, pág. 118.

cuestiones de semiótica

Plantearemos unas cuestiones básicas de la lingüística, que sirvan meramente para la comprensión de la complejidad con que la poesía tiene que vérselas en su base: semiótica, sintáctica, semántica, pragmática, filosofía del lenguaje...

Entendamos para empezar que la lengua es un sistema de signos. La lengua no es  más que una realidad abstracta constituida por un conjunto de elementos y un conjunto de reglas para combinar esos elementos. Por otro lado, esa realidad abstracta que es la lengua sólo se nos hace presente a través del habla, de un conjunto de acciones individuales y concretas, localizadas espacio-temporalmente, que incluimos en el comportamiento lingüístico verbal de individuos pertenecientes a una comunidad lingüística. Esta dualidad, tan conocida, se puede generalizar y concretar al mismo tiempo en la propia noción de signo. Independientemente de la noción de signo que se prefiera, resulta evidente que se puede distinguir en tal realidad un aspecto concreto, el de la utilización efectiva por parte de un emisor de ese signo, utilización única aunque repetible; y por otro lado, un componente abstracto, el del conjunto de rasgos comunes a las diversas utilizaciones de un mismo signo. Esa realidad concreta de un signo, resultado de la acción de un usuario, ha sido denominada de diferentes maneras. Siguiendo una terminología ampliamente utilizada en filosofía del lenguaje, vamos a denominar ejemplar o muestra de un signo, o prolatum, a cada uno de los resultados de la utilización de un signo, a cada una de esas realidades físicas que son el residuo perceptible de tal uso. En el caso del lenguaje humano, tales ejemplares son primariamente acontecimientos físicos consistentes en la emisión de determinadas ondas provocadas por la expulsión de aire a través de las cuerdas vocálicas y la cavidad bucal de individuos, que impresionan los órganos perceptores de otros individuos. Esa realidad concreta es la realidad primaria del lenguaje humano y sólo a través de ella es posible acceder a realidades subyacentes de carácter más abstracto. Tirando de este hilo llegamos a su componente "mágico", cuando lo abstracto se independiza, como se independiza el sentido que ya no necesita referencia, es decir, la poesía pura. (1)

Por otro lado están las características no individuales de los signos, las características comunes que hacen a diversas muestras ejemplares particulares de un mismo signo. El signo, considerado desde este punto de vista no concreto, sino abstracto, es un tipo, una realidad que no es identificable con ningún acontecimiento físico concreto, sino que es común a muchos de ellos. Es el signo en cuanto tipo, en cuanto realidad abstracta que es componente o elemento del sistema que constituye la lengua. De la misma forma que la lengua es una realidad abstracta, así lo son también sus elementos, los signos-tipo. Obsérvese a este respecto los trabajos dadaístas, los balbuceos futuristas, etc. y todo arte primitivista, brut art. Además, las relaciones que se dan entre los ejemplares de una secuencia de signos son relaciones concretas que encarnan y remiten a relaciones existentes entre los correspondientes signos-tipo.

Constituye un problema de lingüística el aislamiento y la identificación de los signos-tipo componentes de una lengua, y constituye también un problema, pero diferente, la explicación de la relación de esas realidades abstractas con realidades físicas, fonéticas, concretas. Desde el punto de vista de estas cuestiones habría que leer la poesía concreta, los juegos letristas, etc.

 

(1) Profundizaremos un poco más en el artículo wittgesnteando.